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Uma exceção ao direito autoral para remunerar pelo compartilhamento de arquivos

segunda-feira 21 de junho de 2010, por Pablo Ortellado

Uma proposta para equilibrar a liberdade do usuário e a remuneração do autor na reforma da lei de direito autoral brasileira

Minuta para comentários (RFC), 24.6.2010

Volker Ralf Grassmuck *

Tradução por Bráulio Santos Rabelo de Araújo**

Licenciado sob Licença Creative Commons BY-SA BR 3.0(1)

O compartilhamento de arquivos tornou-se uma prática cultural amplamente difundida desde o lançamento do Napster em 1999. A resposta da indústria de direito autoral foi a repressão. Esta não resultou em redução do crescimento do compartilhamento de arquivos, nem em rendas para os autores. Também desde o começo do Napster uma abordagem diferente foi sugerida: permitir o compartilhamento de arquivos sujeito a uma taxa de cerca de cinco reais sobre o acesso à Internet banda larga, administrada por meio de gestão coletiva e distribuída a autores e artistas. Assim como a exceção para cópia privada, esta asseguraria tanto a liberdade dos cidadãos de fazer certas utilizações de obras protegidas por direito autoral quanto o direito dos criadores a uma remuneração justa. O debate acerca da permissão do compartilhamento de arquivos começou entre especialistas e se expandiu aos principais meios de comunicação e partidos políticos, dando origem a uma série de projetos piloto e projetos de lei para implementar tal medida na lei de direito autoral. A atual reforma da lei de direito autoral confere ao Brasil a oportunidade para avançar nessa solução, exercendo assim um papel de liderança no debate internacional sobre o futuro da criatividade na era digital.

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Um novo contrato social

Pedro Alexandre Sanches: “A veiculação de música gratuita em rádio e tevê está regulamentada, eles [indústria] recebem por ela, mas nesses meios ninguém reclama de que a música está sendo dada de graça ao consumidor.”

Pena Schmidt: “Eles se recusaram a entender internet como um meio de comunicação. Se recusaram a sentar na mesa e propor, conversar e buscar dinheiro no ECAD. Re-cu-sa-ram o direito do ecad de buscar dinheiro dentro da internet. Se existe é uma coisa minúscula, quando na verdade deviam ter se juntado e forçado o ecad a se tornar um distribuidor.”(2)

O direito autoral era o elemento central no contrato social negociado entre autores e público nos séculos XVIII e XIX. Ele funcionou bem na regulação das relações entre as partes comerciais na indústria cultural. A revolução digital mudou fundamentalmente a base midiático-tecnológica da produção, distribuição e consumo de bens culturais. Sujeitos privados, cujas ações estavam até recentemente fora do escopo do direito autoral, podem agora ser produtores e distribuidores globais de trabalhos criativos. Portanto, um novo contrato social acerca da cultura deve ser negociado.

Os objetivos gerais desse contrato permanecem os mesmos: garantir a possibilidade de que todos os cidadãos tenham acesso e participem da sociedade do conhecimento, e exerçam seu direito de liberdade de expressão; garantir a liberdade de criação a uma diversidade de autores e artistas, assim como seu direito a uma remuneração justa pelo uso de seus trabalhos; e garantir a liberdade de inovar dos tecnólogos, em particular, a liberdade na Internet, que nos trouxe uma riqueza de novas formas de comunicar, cooperar e fazer negócios.

Ademais, os dois principais elementos desse contrato permanecem a vontade dos autores e artistas de criar obras e a vontade do público de pagá-los por isso. Esse pagamento continuará de várias formas, desde transações de mercado, doações, patrocínio empresarial, a formas de redistribuição coletiva, como financiamento público e gestão coletiva de direitos.

Para um grande número de usos de uma grande diversidade de obras por um grande número de indivíduos, a resposta convencional do direito autoral é a gestão coletiva. Quando no século XIX os compositores eram incapazes de recolher individualmente a remuneração de cada café e bar que executavam sua música, eles se uniram e formaram as primeiras sociedades de gestão coletiva que, desde então, recolhem coletivamente o dinheiro para a comunidade de autores de música. Quando nos anos 1950, os gravadores de fitas de rolo foram disponibilizados para uso privado, permitindo às pessoas fazerem reproduções não comerciais em suas casas, a exceção para cópia privada foi criada em resposta, no ano de 1965. Nem a tecnologia, ou seu uso para fazer cópias, poderiam ser proibidos, nem poderiam os autores ou mesmo seus coletivos chegar em cada proprietário individual de um gravador de fita cassete para recolher sua justa remuneração. Por essa razão, o poder legislativo alemão decidiu permitir a cópia privada e exigiu que produtores e importadores de gravadores de fitas adicionassem uma taxa de direito autoral ao preço de seus equipamentos. As sociedades de gestão coletiva de música recolhem essa taxa e redistribuem a seus membros. Essa exceção para cópia privada foi rapidamente adotada em toda a Europa continental assim como em outros países que utilizam o direito autoral (3). Posteriormente, a taxa foi estendida a outros equipamentos de gravação, como máquinas de fotocópia, gravadores de vídeo e mídia gravável.

As organizações de gestão coletiva de direitos desenvolveram-se assim como instituições cruciais no contrato social entre autores e o público, garantindo aos autores uma remuneração justa por usos secundários e terciários em larga escala de seus trabalhos (4), e garantindo ao público a liberdade informacional da cópia privada. Por possuírem status especial, as organizações de gestão coletiva estão sujeitas à regulamentação legal e à aprovação e fiscalização pública. Internamente, elas são, em muitos países, associações com processos democráticos de tomada de decisão. Atualmente, na Alemanha, há 13 dessas associações para diferentes categorias de obras (obras musicais, gravações musicais, obras literárias, imagens, filmes e outras obras audiovisuais). O compartilhamento ponto a ponto (P2P) é um fenômeno de massa comparável à cópia privada, praticado por cerca de metade da população da Internet (5). A resposta adequada é novamente a exceção ao direito autoral com uma remuneração coletiva.

Repressão não funciona

Hoje há uma discrepância entre o direito autoral e a prática amplamente difundida do compartilhamento de arquivos. Até o momento, as tentativas de resolver essa discrepância foram direcionadas a medidas repressivas que buscaram conformar as práticas culturais à lei: na forma de dispositivos tecnológicos (Gestão de Restrições Digitais (DRM)), de campanhas de intimidação do tipo “Piratas são Criminosos”(6), e de processos judiciais civis e penais em larga escala. Nenhuma dessas medidas teve qualquer impacto mensurável sobre o compartilhamento de arquivos. Mas, ao invés de reconhecer a falha e de mudar a abordagem, a mesma lógica está produzindo formas cada vez mais extremistas de repressão. A exclusão da Internet, por até um ano, de cidadãos que violam a lei, foi uma medida pioneira tomada na França e está agora sendo reivindicada pela indústria cultural em vários países, inclusive no Brasil. O Tratado Comercial de Anti-Contrafação (Anti-Counterfeiting Trade Agreement – ACTA), um tratado multilateral que está sendo secretamente negociado, pretende introduzir essa sentença de morte digital globalmente. A Inspeção Profunda de Pacotes (Deep Packet Inspection – DPI)7, utilizada para filtrar o compartilhamento de arquivos realizado na Internet, está sendo atualmente testada pelo provedor de Internet britânico Virgin Media8 e por outros.

Tudo isso é feito com base no pressuposto não comprovado de que a repressão aumentará as oportunidades de venda para os produtos protegidos pelo direito autoral, e com base na aclamada e igualmente não comprovada intenção de aumentar as rendas de autores e artistas. Um resultado muito mais provável e, inclusive, observável da repressão, não é a redução do compartilhamento de arquivos, mas um aumento de redes de P2P sem tracker9, do compartilhamento criptografado e anônimo de arquivos P2P10, de trackers fechados (11), da hospedagem de arquivos, do compartilhamento por meio da Usenet, do compartilhamento offshore12, e da cópia de discos rígidos. A repressão provoca o início de uma nova rodada da corrida armamentista tecnológica. Como explica o professor de direito norte americano Lawrence Lessig, a criminalização de uma geração inteira de nossas crianças “não pode deter essas atividades, mas apenas conduzi-las à clandestinidade”. Ele aponta o efeito dramático que ela de fato possui: a erosão da confiança no sistema legal (13).

Se a realidade cultural não pode ser conformada ao direito autoral, então o direito autoral deve ser adaptado à realidade: pela legalização do que não pode ser impedido de qualquer forma e, ao mesmo tempo, pela garantia de uma remuneração eqüitativa aos autores.

A Exceção para o Compartilhamento de Arquivos

O modelo tem sido discutido sob diferentes denominações: “sistema de compensação alternativo” (William Fisher (14)), “taxa de uso não comercial” (Neil Netanel (15)), “licença global” (Alliance Public- Artistes (16)), “taxa fixa da cultura”(privatkopie.net e FairSharing.de), contribuição criativa (Philippe Aigrain (17)). Variações de seus detalhes estão naturalmente sendo discutidas, mas os contornos do modelo geral já estão atualmente bem definidos. Seguindo o precedente da exceção para a cópia privada, o objetivo é:

uma permissão legal para o compartilhamento privado de obras publicadas e protegidas pelo direito autoral para fins não comerciais sujeita a uma taxa administrada por meio de gestão coletiva.

A permissão se refere a pessoas físicas, excluindo, portanto, empresas e outras pessoas jurídicas. Refere-se a trabalhos publicados, garantindo o direito de primeira publicação para o autor. Usos secundários e terciários já são normalmente administrados coletivamente. Refere-se a usos não comerciais, i.e. qualquer pessoa que ganhar dinheiro com o uso da obra de outra pessoa continuará obrigado a obter uma licença. “Compartilhamento” refere-se a ambos – upload e download (18). Enquanto o download já é coberto pela exceção para cópia privada em alguns países (19), a permissão do upload requer uma exceção ao direito exclusivo de tornar a obra disponível. “Online” refere-se a redes utilizando o protocolo da Internet, acessada por meio de conexão com ou sem fio. “Taxa” refere-se a uma soma fixa, a ser paga pelos beneficiários da permissão, e alocadas pelas organzações de gestão coletiva para os autores com base na mensuração de popularidade de suas obras. Finalmente, a permissão deveria ser implementada no direito autoral de forma a conferir segurança jurídica tanto para os autores, intérpretes, exploradores e usuários de Internet.

A Taxa Fixa da Cultura no Direito Autoral

Três modelos para a implementação dessa permissão ao compartilhamento de arquivos no direito autoral foram sugeridos.

Gestão coletiva obrigatória para o direito exclusivo de disponibilização da obra

Esse modelo foi implementado pela primeira vez na Hungria. Silke von Lewinski do Instituto Max Planck de Propriedade Intelectual em Munique analisou a provisão da legislação húngara e concluiu que ela está de acordo com o direito autoral internacional e europeu (20). A aliança francesa entre artistas e público por uma solução legal para as trocas na Internet (Alliance Public-Artistes) encomendou um estudo legal ao mais conhecido professor de direito autoral na França, André Lucas, que também concluiu que a gestão coletiva obrigatória está de acordo com a legislação francesa, européia e internacional (21). Esse modelo foi defendido por parlamentares franceses de ambos os partidos socialista e conservador, que aprovaram-no como Lei em Dezembro de 2005. Infelizmente, a decisão foi revertida logo depois.

Licenciamento coletivo estendido

Este instrumento foi amplamente utilizado nos países nórdicos europeus desde o começo dos anos 1960 para radiodifusão e retransmissão via cabo, e foi recentemente aplicado à reprodução de obras para fins educacionais, e para a digitalização de obras em livrarias, museus e arquivos. Ele estende a licença concluída entre a organização de gestão coletiva e o grupo de usuários de certos direitos a autores, intérpretes e exploradores que não são membros da organização (22). Esses não membros em geral têm o direito de optar por não incluir certas obras em tal licença. Com respeito ao compartilhamento de arquivos, esse modelo foi discutido particularmente na Itália (23), dando origem a dois projetos de lei introduzidos no parlamento em julho de 2007, e em abril de 2008.

Exceção ao direito autoral

Uma terceira opção é modelar a exceção para o compartilhamento de arquivos com base na exceção para cópia privada, já testada ao longo do tempo. Essa opção foi testada por Alexander Roßnagel e sua equipe do Instituto de Direito de Mídia Europeu (“Institute of European Media Law” – EML) em estudo encomendado pelo Parlamento Alemão e pela bancada do Partido Verde no Parlamento Europeu (24). Seu estudo demonstrou que uma exceção como essa é viável dentro dos quadros da legislação alemã e européia vigente, ainda que requeira mudanças em ambas. Eles concluem: “A introdução por via legal da taxa fixa da cultura (culture flat-rate) portanto, requer alterações em ambas as legislações, nacional e européia, o que, contudo, não significa nada menos do que a conseqüência lógica da revolução técnica introduzida pela Internet.”

Parece que, por sujeitar todo o escopo do direito de disponibilização à gestão coletiva obrigatória, o primeiro modelo vai muito longe, enquanto o segundo modelo não vai longe o bastante. Permitindo exceções à exceção, ele ainda exigiria o policiamento da fronteira entre as obras licenciadas e as obras que foram excluídas da licença. Por isso, uma exceção ao direito autoral claramente definida é a melhor opção para conferir segurança jurídica a todas as partes envolvidas.

Quais obras incluir?

A pesquisa empírica demonstra que praticamente todas as categorias de obras protegidas pelo direito autoral estão sendo compartilhadas em níveis variados, dependendo das características dos diferentes protocolos P2P (25). Por isso, a permissão deveria se estender a todas as categorias de obras que também são cobertas pela exceção para a cópia privada. Se o software de computador, que foi excluído da permissão para cópia privada e, portanto, do recebimento de uma parte da taxa, e os jogos de computador devem também ser incluídos, é uma questão para se discutir com as respectivas indústrias (26).

Quem deveria pagar?

Os beneficiários da permissão, i.e. os indivíduos privados usuários de Internet, devem aos criadores das obras que compartilham. Os provedores de Internet não fazem download de música ou filmes, assim como os produtores e operadores de máquinas de fotocópia, e gravadores de áudio, e tocadores de MP3 não fazem cópia. O argumento de uma “responsabilidade contributiva” não é convincente: pela mesma razão, as empresas fornecedoras de energia elétrica, ferramentas de busca, e os fabricantes de monitores de computador, de cadeiras, etc, deveriam pagar pelo compartilhamento de arquivos. Por outro lado, nenhum usuário de Internet cancelaria sua assinatura de banda larga se o P2P desaparecesse.

Contudo, por razões práticas, não se pode esperar que os consumidores que adquirem esses dispositivos, mídias e serviços paguem a taxa do direito autoral em uma transação separada. Por isso, a legislação em muitos países encarregou os produtores e importadores de equipamentos e de mídia de coletarem a taxa referente à cópia privada. Por razões de transparência e justiça, a lei alemã de direito autoral, desde sua reforma de 2008, exige que as notas fiscais dos consumidores finais indiquem separadamente o valor da taxa de direito autoral incluída no preço desses produtos (27).

Da mesma maneira, provedores de Internet e companhias de telefonia celular que fornecem acesso à Internet a residências particulares são os sujeitos mais adequados para adicionar a taxa de compartilhamento de arquivos às suas faturas mensais e transferir o dinheiro para os organismos de gestão coletiva. As Lan houses fornecem acesso à Internet a uma grande quantidade de brasileiros que não podem arcar com o serviço de banda larga em suas casas. Assumindo que seus clientes de fato utilizam aplicações de compartilhamento de arquivos para fazer uploads e downloads de obras protegidas pelo direito autoral (o que precisa ser empiricamente avaliado), as Lan Houses, assim como os provedores de Internet, deveriam adicionar uma taxa de direito autoral ao preço que cobram. A taxa, contudo, não pode ser alta a ponto de excluir completamente uma porção significativa da população do acesso à Internet. Assim como os projetos atuais para o estabelecimento de um serviço nacional de banda larga, a política pública deve equilibrar os interesses da sociedade de incluir todos os cidadãos nas oportunidades da era digital e os interesses dos autores e editores, bem como os interesses dos provedores de Internet e das Lan Houses.

Eles desejam pagar?

A sociedade sueca de gestão coletiva de direitos de música STIM, em uma pesquisa publicada em fevereiro de 2009, apurou que 86,2% dos usuários de Internet que responderam a pesquisa desejam pagar uma taxa mensal de direito autoral que os permita compartilhar arquivos (28). Esse desejo também foi evidenciado por bandas como Nine Inch Nails e Radiohead que liberaram seus álbuns para download gratuito e receberam montantes significativos de pagamentos voluntários de seus fãs. A gravadora independente online Magnatune.com libera todos os seus álbuns em uma licença Creative Commons que permite expressamente seu uso em compartilhamento de arquivos, o que torna o pagamento efetivamente voluntário. O Magnatune também oferece a seus consumidores a possibilidade de pagar um preço a sua escolha dentro da escala de 4 a 14 Euros. Ao invés de pagarem a menor taxa possível, o preço médio varia entre 8 e 9 Euros, indicando claramente que os ouvintes desejam pagar aos criadores o preço que lhes parece justo. O mesmo desejo foi evidenciado em jogos de computador quando em outubro de 2009, o estúdio desenvolvedor 2DBoy ofereceu seu jogo “World of Goo” em um sistema “pague quanto quiser”.

Surpreendentemente, eles notaram que a média de preço paga por usuários de GNU/Linux era mais alta do que a média de preço paga por usuários do Windows e, mapeando a média de pagamentos conforme a renda per capita dos países, notaram que o “fator de generosidade” era excepcionalmente alto no Brasil (29). Ao contrário das alegações feitas pela indústria de que o que é grátis é considerado sem valor, pode-se concluir que as pessoas habituadas à cultura da liberdade e do compartilhamento são mais conscientes de que os criadores precisam ser remunerados, e mais dispostas a comportar-se de acordo com essa convicção.

Mas eu não compartilho arquivos

A taxa de direito autoral deveria ser obrigatória a todos os usuários de internet. Assim como a permissão para excluir obras individuais do licenciamento, tornar o pagamento opcional demandaria o policiamento da fronteira entre os que pagam e os que não pagam, o que prejudicaria consideravelmente o objetivo da política pública da exceção para o compartilhamento de arquivos.

Uma objeção freqüentemente levantada contra uma taxa obrigatória a todos usuários da Internet é: “Eu não compartilho arquivos. Porque eu deveria pagar?”. Esta objeção deveria ser minorada diferenciando-se a taxa conforme a velocidade de acesso. O acesso discado, que inviabiliza outros usos que exigem capacidade de banda, deveria ser isento. Dado que metade dos usuários da Internet já compartilham arquivos e aproximadamente 90% estão prontos para pagar pelo P2P legalizado, como mostrou a pesquisa na Suécia, pode-se esperar que o número de pessoas às quais essa objeção se aplica diminua cada vez mais a partir do momento que a exceção para o compartilhamento de arquivos for introduzida. Ademais, os usuários que não compartilham arquivos são beneficiados pela descriminalização e pelo acesso mais amplo por ganharem uma esfera cultural mais rica.

O subsídio cruzado já é comum em vários casos. Taxas para cidadãos sem filhos é utilizada para o financiamento de escolas. Taxas para financiar o sistema público de saúde são pagas mesmo por quem utiliza exclusivamente a rede privada. Alguém que compra um detergente em um supermercado paga pela “TV gratuita”, que é financiada por publicidade, mesmo que não a assista. A taxa da cópia privada em um DVD regravável é devida mesmo se o comprador o utiliza para fazer uma cópia de segurança de seus próprios dados. Finalmente, se 86,2% da população da Internet deseja pagar pelo direito de compartilhar arquivos, podem os outros 13,8% impedi-los? Se sim, pela mesma lógica, nós não teríamos radiodifusão pública, óperas, sistema de saúde público, polícia e defesa nacional.

Quanto?

Objetivamente, é impossível determinar o impacto positivo devido ao “efeito de descoberta” e o consequente estímulo às vendas e compará-lo aos “danos” da substituição da compra, ambos causados pelo compartilhamento de arquivos, que uma taxa pode compensar (30). Subjetivamente, os modelos “pague quanto quiser” dão uma indicação do quanto certas obras valem para certas pessoas. Na realidade, o estabelecimento de taxas na gestão coletiva é um procedimento muito difícil. No caso da taxa para a cópia privada, as taxas são negociadas entre as organizações de gestão coletiva e as associações de produtores de equipamentos e de mídia. Para a taxa de compartilhamento de arquivos, as negociações deveriam incluir não apenas provedores de Internet mas também artistas e consumidores de Internet, que pagam a taxa ao final da cadeia. Ademais, a mediação pública através do Instituto Brasileiro de Direito Autoral (IBDA), proposto recentemente, seria útil, senão mesmo essencial, para a conclusão com êxito de um acordo que atendesse ao interesse público.

Desde quando Fisher calculou que o montante justo seria de cerca de US$5 por mês (31), o cinco tem sido o número mágico no debate, variando entre dólares, libras, euros, reais, etc. Para uma residência brasileira que pode pagar pelo acesso à Internet banda larga, cinco reais por mês não é um montante proibitivo. Assumindo 6,6 milhões de residências com acesso à Internet de banda larga no Brasil (32), R$5 por mês gera um montante anual de R$ 396 milhões.

As receitas declaradas da venda de CDs e DVDs de música caíram 31,2% (ou R$ 141,7 milhões) para R$312,5 milhões em 2007 (33), enquanto em 2009, o ECAD - Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (34) - conseguiu distribuir 17,06% (ou R$46,34 milhões) a mais de receitas de gestão coletiva de direitos de música a seus membros do que no ano anterior (35). O cinema gerou uma renda de R$966 milhões em 2008 com a venda de ingressos, o que representou um aumento de 25% sobre a renda obtida no ano anterior (36). Os DVDs de filmes, conforme dados declarados, sofreram uma queda de 10,83%, de 27,2 milhões de unidades vendidas em 2007 para 24,7 milhões em 2008 (37). Assumindo conservadoramente um preço de venda de R$40,00, essas quantidades geram uma queda de R$ 120 milhões. O mercado brasileiro de livros também apresentou um pequeno aumento no ano (de 6,03%), chegando a R$ 2,286 bilhões em 2007 (38).

O aumento das receitas do cinema e do livro ocorreram apesar da ampla expansão do compartilhamento de arquivos e há razões para assumir que mesmo as reduções da venda de música gravada e de DVDs de filmes não estão relacionados a ele (39). Contudo, ainda que se assuma que o compartilhamento de arquivos é a única causa para o declínio nos mercados da música e de DVDs de filmes (em aproximadamente R$ 261,7 milhões), e que a taxa teria que compensar tais perdas, o valor de 396 milhões de reais seria mais que suficiente para tanto.

Uma abordagem realista, é claro, não pode partir de uma suposição simplista e imperfeita como essa. Deverá levar em consideração a complexa dinâmica de cada um dos setores e considerar a ampla gama de canais de remuneração para os trabalhos criativos, como performances ao vivo, exibições de cinema, obras encomendadas, merchandizing, etc, para as quais demonstrou-se haver um impacto positivo causado pelo compartilhamento de arquivos.

Para a indústria da música, demonstrou-se que as receitas de 2000 a 2008 permaneceram estáveis, tendo a queda da receita com música gravada sido compensada pelas receitas obtidas com música ao vivo e gestão coletiva (40). A venda de música gravada está mudando rapidamente de CDs para distribuição digital. Serviços comerciais de download que garantam qualidade, velocidade e proteção contra softwares maliciosos poderão competir com o P2P legalizado que, por ser realizado em redes abertas, continuará a sofrer desses três problemas. Afinal, o iTunes surgiu em uma época em que o uso do P2P já estava generalizado. Em particular, os novos modelos de negócios baseados em justiça, divisão de benefícios e transparência como Magnatune e aqueles promovidos pela Fair Music Initiative (41) atrairão cada vez mais artistas e público pagante. De acordo com o relatório anual de 2010 da Federação Internacional da Indústria Fonográfica (“International Federation of the Phonographic Industry” – IFPI), o download de álbuns cresceu cerca de 20% no mundo em 2009, com a Internet, sendo que downloads pelo celular e streams representam agora mais de um quarto de todas as rendas da indústria da música gravada em todo o mundo (42).

Um objetivo de política pública importante é a diversidade cultural. Desde 2000, o lançamento anual mundial de novos álbuns de música mais do que dobrou (43). O ambiente digital está, portanto, claramente promovendo a diversidade. O aumento é devido à atividades de gravadoras independentes e, considerando que isso ocorreu durante uma época de crescimento do compartilhamento de arquivos, pode-se concluir que o compartilhamento de arquivos está contribuindo e não impedindo a diversidade cultural.

Não menos importante, uma abordagem realista deve começar por reconhecer o fato de que os atuais níveis de renda dos autores estão muito abaixo da média nacional de renda em todas as profissões, que poucas estrelas ganham uma porcentagem desproporcional das rendas, que as mulheres autoras ganham significativamente menos do que seus colegas homens e que a renda média do autor tem decrescido desde o ano 2000 (44). Esses fatos são inaceitáveis para uma sociedade que define a cultura e a indústria criativa como sua dinâmica central. Na verdade, o público está ciente dessa situação insustentável de autores e artistas, o que gera pagamentos voluntários que são em média maiores do que os pagamentos forçados em serviços como o iTunes (45).

Portanto, não é improvável que negociações sobre valores justos para a taxa do compartilhamento de arquivos que envolvam primariamente artistas e público resultem em valores maiores do que se fossem conduzidas apenas pelas sociedades de gestão e associações da indústria.

Assim, ao invés de “compensação” ou danos “alegados”, o sistema deve se esforçar para criar “recursos sustentáveis para atividades criativas na era digital” que garantam que essa criatividade possa florescer e crescer (46). A aparentemente simples questão “Quanto?” na verdade leva ao centro do contrato social entre artistas e público que está sendo atualmente negociado.

Quem deveria receber os pagamentos?

A taxa é devida àqueles que criam as obras que são compartilhadas sob a nova exceção, i.e. autores e intérpretes, bem como os “prestadores de serviços auxiliares no processo criativo”, como o professor de direito alemão Thomas Hoeren apropriadamente chamava os exploradores. Autores (compositores e letristas, autores literários, cineastas, fotógrafos, etc.) e editores, assim como músicos e gravadoras, são reunidos em suas respectivas organizações de gestão coletiva de direitos.

O conjunto de pagamentos fixos dos usuários de Internet deve ser distribuído primeiramente para as organizações de gestão coletiva de diferentes categorias de obras (música, obras audiovisuais, obras literárias, imagens, etc) com base na proporção apurada dessas categorias de obras nas redes de compartilhamento de arquivos, e então ser distribuída pelas organizações a seus membros individuais com base na popularidade efetiva de suas obras.

Na Alemanha, as treze organizações de gestão coletiva existentes pagam no mínimo 50% e no máximo 100% de suas receitas para os autores, sendo que o resto vai para os exploradores (editoras ou gravadoras) (47). No caso do ECAD, a situação é mais confusa, porque seus membros não são diretamente autores, músicos e exploradores, mas dez associações desses grupos (48). Essa estrutura de dois níveis cria um ofuscamento adicional em relação ao fluxo de dinheiro e gera gastos administrativos totais em valores próximos a 30%, que aparentam estar dentre os maiores do mundo(49). Embora seja difícil compreender que, no mundo analógico, autores e músicos estejam dispostos a aceitar um sistema no qual aproximadamente um terço do dinheiro devido a eles pelo uso de suas obras sejam direcionados ao aparelho destinado a coletá-lo, é evidente que no reino digital online, a administração digital de direitos será automatizada ao nível máximo, garantindo que a maior quantia possível chegue àqueles que realmente criam os bens culturais. Contudo, os números mais recentes sobre as porcentagens dos recursos distribuídos pelo ECAD em 2005 (50) indicam que, também no Brasil, mais de dois terços do dinheiro arrecadado com direitos do autor vão para os autores e mais de metade do dinheiro arrecadado com direitos conexos vão para os músicos.

A fim de reagir ao efeito de estrela de poucos artistas receberem a maior parte das receitas, e a fim de incentivar a diversidade cultural, a comunidade de criadores organizadas na organização de gestão coletiva poderia decidir fazer os pagamentos de forma regressiva, ou seja quanto maior a popularidade, menor a porcentagem por unidade (51). Além da remuneração aos criadores, uma parte dos fundos coletivos é utilizado para fins culturais, educacionais e sociais: para apoiar jovens artistas, a produção de novos trabalhos e o próprio ambiente de criação e disseminação (52).

Gravadoras e editoras não se opõem ao licenciamento por meio de taxas fixas por ele mesmo, como pode ser notado pelo número crescente de contratos com companhias de telecomunicação, como a Nokia (“Comes with Music”), provedores de Internet, como o Neuf Cegetel na França e o TDC na Dinamarca, e com provedores de serviço, como Spotify, nos quais catálogos completos de música são licenciados por uma taxa fixa paga pelo usuário, ou incluída invisivelmente no preço de outros produtos e serviços (como telefones celulares da Nokia ou como os serviços de streaming pagos com publicidade). Essas taxas fixas Business-to-Business são colocadas como alternativas legais ao compartilhamento de arquivos P2P. Contudo, de fato, elas não têm nada a ver com a prática cultural de compartilhamento. Se usuários podem fazer download de músicas, em todos esses serviços estão envoltos em “DRM exterminador”: se os usuários deixam seu provedor de Internet, a licença expira e eles perdem toda a música que coletaram através do serviço (53). Para autores e músicos, essas taxas fixas B2B retiram a transparência da remuneração, pois os contratos são protegidos por acordos de confidencialidade.

Segredo e controle de autores e consumidores – isto é o que a indústria gosta nas taxas fixas B2B e é por disso que eles não gostam de uma taxa fixa de compartilhamento determinada por lei, coletivamente administrada e publicamente supervisionada - e que garanta aos autores ao menos 50% das receitas.

Mensuração

De forma a distribuir a taxa de forma justa aos autores, intérpretes e editores, o número de downloads de suas obras deve ser medido da forma mais precisa possível. As organizações de gestão coletiva já distribuem uma parte de suas arrecadações com base na utilização efetiva dos dados. Promotores de shows e DJs, por exemplo, devem elaborar listas indicando as músicas que irão tocar de forma que os artistas cujas obras sejam executadas possam ser pagos. Por outro lado, a coleta de direitos sobre a execução em rádio e TV é geralmente, incluindo o caso do ECAD, sujeita à distribuição indireta baseada em uma amostra de estações de radiodifusão e em uma mostra de músicas mais tocadas. No caso da música tocada em estabelecimentos comerciais, como restaurantes e lojas, e no caso da taxa da cópia privada, a distribuição é a mais imprecisa, baseada em conjecturas de vendas e execuções feitas por meio de radiodifusão. Os últimos dois métodos geram distorções sistemáticas que favorecem os artistas mais populares em prejuízo de artistas de gravadoras independentes. No ambiente da Internet, as medições empíricas podem ser muito mais precisas, abrangentes e justas, evitando as distorções da chamada caixa preta de dinheiro da era analógica, garantindo o pagamento mesmo para artistas que estejam muito afastados do topo da Cauda Longa, apoiando, assim, a diversidade cultural.

Uma série de métodos foram sugeridos e testados para essa finalidade. Pesquisadores de mercado do P2P, como Big Champagne (54), e investigadores de violações como Logistep (55), monitoram o P2P por dentro, gerando relatórios detalhados para seus clientes. O CEO da Big Champagne, Eric Garland não deixa dúvidas de que a Internet é mais adaptada empiricamente para medições mais precisas do que qualquer outro meio (56).

Uma vez que o P2P tenha sido legalizado, a cooperação dos próprios compartilhadores de arquivos poderia ser obtida. Eles instalariam um módulo que se liga ao Vuze, BitTorrent, Miro, Ares, Mozilla Firefox e outras aplicações utilizadas para download. Esse módulo registra os metadados de cada trabalho (57) baixado pelo usuário da Internet e e envia um relatório mensal anônimo para um site administrativo que calcula o número total de downloads em um determinado território. O Audioscrobbler é um exemplo de tal dispositivo de relatório voluntário implantado na Last.fm (58). Noank, um protótipo de sistema de cobrança de taxas de compartilhamentos de arquivos desenvolvido por Fisher e testado em campo em Hong Kong, também inclui um sistema de detecção e relatório que se liga a qualquer tocador de mídia escolhido pelo usuário, incluindo o iTunes e o Windows Media Player (59). Esses dois exemplos registram apenas as músicas que os usuários escutam em vez das músicas que o usuário baixa da Internet. Se a medida de popularidade deve se basear em execuções ou em quantidade de downloads, é um assunto para se debater. Contudo, a freqüência com que um DVD é assistido ou um CD é escutado na esfera privada é atualmente irrelevante, seja para o direito autoral quanto para remuneração. Uma mudança do número de reprodução para o número de execuções requer uma justificativa sólida.

Um terceiro método sugerido, dentre outros, pelo economista francês Philippe Aigrain, também utiliza plug-ins, mas é baseado não em participações abertas, mas em uma amostra representativa de casas que se voluntariam a ter seu uso de mídia monitorado. Esse sistema já é utilizado pela empresa de pesquisa de mercado Nielsen, que afirma monitorar e medir mais de 90% da atividade global da Internet hoje (60). Aigrain argumenta que tentativas de fraude que esse sistema certamente atrairia, poderiam ser evitadas usando os dados de apenas 5% dos membros da amostra de pesquisa, escolhidos aleatoriamente. Conluio em larga escala ou geração automatizada de dados fraudulentos são fáceis de detectar e estarão sujeitos à sanções inibitórias. Ele então calcula uma dimensão de amostra viável que, mesmo se tivesse 95% de dados descartados, ainda detectaria as obras que são baixadas apenas diversas milhares de vezes por ano, garantindo assim um impacto positivo sobre a diversidade cultural (61).

Durante a introdução da taxa de compartilhamento de arquivos, esses e possivelmente outros métodos de mensuração serão utilizados concomitantemente, de forma a possibilitar a comparação dos dados e otimizar a metodologia para prevenir fraudes, garantir a remuneração da maior diversidade possível de expressões culturais e obter uma boa relação custo-eficácia.

Gestão Coletiva de Direitos

É evidente que a importância da gestão coletiva de direitos está crescendo enormemente na era digital. Quando a OMPI estableceu em 1999 a sua Divisão de Gestão Coletiva de Direito de Autor, ela explicou seus motivos da seguinte maneira: “A experiência dos anos recentes vem confirmando cada vez mais que o exercício individual de direitos é impraticável; … Gestão coletiva é uma ferramenta essencial para o exercício de direitos; as organizações de gestão coletiva desempenham portanto um papel importante e muito útil, tanto para autores e criadores quanto para os usuários. É justamente por isso que elas tiveram um desenvolvimento considerável em paralelo ao aumento do uso das obras possibilitado pelas novas tecnologias” (62). Um relatório recente de uma comissão do governo francês exorta a expansão dos arranjos já existentes e a criação de novos arranjos de gestão coletiva para simplificar o licenciamento online, e inclui a proposta de sujeitar o direito de disponibilização à gestão coletiva obrigatória (63).

O Ministério de Cultura brasileiro (MinC) também deixou claro em seu documento de discussão a respeito da reforma da lei de direito autoral64 que ele estimula a expansão da gestão coletiva. Ele propõe expandir o escopo da exceção para a cópia privada e introduzir sobre ela uma taxa administrada por meio de gestão coletiva. Ele também encoraja a formação de uma organização de gestão coletiva para os direitos de execução pública de obras audiovisuais, uma para os direitos reprográficos – na esperança de “finalmente resolver o conflito entre os detentores de obras literárias e os professores e estudantes de instituições educacionais” – e outras adicionais para outras categorias de obras.

Ao mesmo tempo, crescem as críticas direcionadas em particular às organizações de gestão coletiva da música por parte de seus membros e usuários. Na Alemanha, uma petição pública iniciada pela promotora de shows Monika Bestle em maio de 2009, exortando o Parlamento Alemão a examinar a conduta da organização de gestão coletiva de música GEMA, e a dar início a uma ampla reforma daquela organização, recebeu mais de 100.000 assinaturas (65). Ela conduzirá a uma audiência pública a ser realizada no primeiro trimestre de 2010.

Como muitas outras organizações de gestão coletiva de música ao redor do mundo, o ECAD é criticado por falta de transparência, democracia interna e eqüidade na distribuição dos resultados a seus membros. Sua conduta deu origem a uma série de investigações parlamentares. A mais recente, realizada pela Assembléia Legislativa de São Paulo, em abril de 2009, e liderada pelo deputado Bruno Covas, concluiu que a gestão coletiva de direitos da música está em um “estado institucional anárquico”. O relatório final afirma que “esta anarquia permite ao ECAD exorbitar das suas obrigações financeiras, legais e estatutárias, dando origem a irregularidades e indícios de crimes como falsidade ideológica, sonegação fiscal, apropriação indébita, enriquecimento ilícito, formação de quadrilha, formação de cartel e abuso de poder econômico”(66).

Para resolver essa questão, o MinC propõe criar uma agência reguladora, o Instituto Brasileiro de Direito Autoral (IBDA), ligado ao Ministério da Cultura. Ele supervisará, regulará e promoverá a gestão coletiva dos direitos, realizará a mediação administrativa de disputas, e organizará o registro das obras. Esta última função auxiliaria bastante na identificação de obras para mensuração dos downloads e na alocação da parcela da taxa correspondente a seus beneficiários.

Se a gestão coletiva é crucial para o futuro da criatividade na era digital, então um quadro institucional que garanta democracia interna, representação justa, transparência na alocação dos fundos e fiscalização pública é crucial para o futuro da gestão coletiva. O IBDA promete ser um instrumento chave no caminho em direção a esse objetivo. Conclusões

A proposta do MinC para reformar a lei brasileira de direito autoral constitui um importante quadro para o surgimento de um novo contrato social entre autores e público. Contudo, ela se esquivou de abordar a questão premente da distribuição em larga escala, pelos usuários, de obras protegidas pelo direito autoral.

Esse artigo pretende encorajar o MinC e outros envolvidos no debate da lei de direito autoral a considerar uma exceção ao direito autoral administrada por meio de gestão coletiva para estabelecer um equilíbrio entre direitos do autor e direitos dos usuários relacionados a esse importante desafio digital.

O debate em torno desse modelo iniciou-se dez anos trás, por acadêmicos de direito autoral, e a eles logo se juntaram membros da comunidade da música e de outros setores criativos, membros de organizações de gestão coletiva, organizações de consumidores e de usuários de Internet, economistas, tecnólogos, e finalmente partidos políticos. Hoje, ocorrem debates abertos em larga escala sobre um novo contrato social a respeito da criatividade: na ampla aliança de artistas, consumidores e comunidade de Internet “Création Public Internet” na França (67), no esforço em curso para negociar um acordo entre comunidades criativas e o público, que busca aumentar o acesso a e a renda de bens do conhecimento, sob o nome de “The Paris Accord”(68), e no fórum “Artists-to-fans-to-artists” iniciado pelo músico Billy Bragg (69). Membros do Parlamento em países como França e Itália estão construindo projetos de lei para implementar uma permissão para o compartilhamento de arquivos na legislação de direito autoral. A Ilha de Man está prestes a começar um projeto a esse respeito (70).

No Brasil, o processo de reforma das exceções da lei de direito autoral e do sistema de gestão coletiva está bem encaminhado. O país deveria aproveitar a oportunidade, adotar o modelo cujo tempo chegou e liderar o caminho para um futuro equilibrado, que combine a liberdade de criar e a liberdade de compartilhar.

A questão decisiva é como nós, cidadãos da sociedade do conhecimento, queremos nos ver: Preferimos nos ver como consumidores, com as escolhas de produtos e serviços oferecidos pelo mercado, e como objetos de pesquisa de mercado, publicidade, vigilância, restrições tecnológicas, campanhas de intimidação e repressão judicial? Ou nos vemos como parceiros em um arranjo onde todos nós fornecemos criatividade, e cujas obras apreciamos e compartilhamos uns com os outros, em condições de trabalho e de vida decentes para criá-las?

 

Notas de rodapé

* VRG é sociólogo especializado em mídia, com enfoque na revolução digital e nas subseqüentes alterações das práticas culturais. Realizou pesquisas sobre a ordem do conhecimento da mídia digital, sobre direito autoral e o conhecimento comum na Universidade Livre de Berlim, na Universidade de Tóquio e na Universidade Humboldt (também em Berlim), e é atualmente professor visitante no Grupo de Pesquisa em Políticas Públicas para o Acesso à Informação (GPOPAI), na Escola de Artes, Ciências e Humanidades (EACH) da Universidade de São Paulo (USP). Ele agradece aos membros do GPOPAI pelas inestimáveis idéias e pelas ótimas discussões, em particular a Maria Carlotto, Pablo Ortellado, Felipe Sentelhas, Jorge Machado e Márcio Black. Agradece de forma muito especial a Bráulio Araújo, que traduziu o texto em português.

** Bráulio Santos Rabelo de Araújo é advogado formado pela Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo, e doutorando em direito econômico pela mesma Instituição. É também pesquisador membro do Grupo de Pesquisa em Políticas Públicas para o Acesso à Informação (GPOPAI), da Universidade de São Paulo. Realiza pesquisas sobre a regulamentação da mídia e das práticas culturais e sobre o direito autoral. BSRA agradece ao apoio da FAPESP – Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, da qual foi bolsista durante a realização desta tradução. E-mail: bsraraujo [at] usp.br.

1 http://creativecommons.org/licenses...

2 é pau, é pedra, é pena. Entrevista com Pena Schmidt, 20 Março 2009, http://pedroalexandresanches.blogsp...

3 Vide Bernt Hugenholtz, Lucie Guibault & Sjoerd van Geffen, The Future of Levies in a Digital Environment, IvIR, University Amsterdam, Março de 2003, p. 11 ff., http://www.ivir.nl/publications/oth...

4 O uso primário consiste na venda da obra por seu autor para o editor, ou na venda de um disco por uma banda a uma gravadora. O uso secundário consiste na radiodifusão de uma música gravada por uma estação de rádio, ou na cópia privada de uma gravação em uma fita de áudio. O uso terciário consiste na gravação da transmissão de rádio de uma obra gravada em uma fita de áudio.

5 Assim, por exemplo, em um estudo do Reino Unido, datado da primavera de 2008, encomendado pela organização da indústria British Music Rights (BMR) e conduzido pela Universidade de Hertfordshire (“Music Experience and Behaviour in Young People”, http://www.scribd.com/doc/3417953/M...), 63% dos consultados admitiram fazer o download de música de redes de compartilhamento de arquivos P2P. No Brasil, de acordo com o Netrating da Nielsen (IBOPE), em Março de 2008, 41.4% de todos os usuários residenciais de Internet do país estavam utilizando P2P e servidores de arquivo para fazerem download de música, filmes e séries de TV (http://idgnow.uol.com.br/internet/2...). De acordo com a empresa Ipoque, a América do Sul é a terceira região do mundo em uso de P2P, atrás da Europa Oriental e do Sul da África, com 65% do tráfico da internet gerado por esse tipo de compartilhamento de arquivos (Ipoque, Internet Study 2008/2009, http://www.ipoque.de/resources/inte..., p. 5).

6 “Raubkopierer sind Verbrecher” é uma campanha em curso realizada pela empresa de marketing da indústria cinematográfica alemã: http://www.hartabergerecht.de/

7 Em contraste à inspeção rasa de pacotes (shallow packet inspection) que observa apenas o cabeçalho da informação, os dispositivos de inspeção profunda de pacotes (DPI) vasculham o conteúdo real dos pacotes de dados da Internet e permitem relatar, redirecionar, limitar o tráfego e bloquear qualquer conteúdo que atenda a critérios pré-definidos. A inspeção profunda é utilizada por provedores, empresas e governos para uma diversidade de propósitos, incluindo a detecção de spam, vírus e outras formas de ataques, investigações criminais, priorização de certas aplicações, como Voz sobre IP contra a diminuição de velocidade ou o bloqueio de tráfego de P2P, injeção de publicidade personalizada, vigilância, censura e aplicação de direitos autorais.

8 Virgin Media to trial filesharing monitoring system, The Register, 26.11.2009, http://www.theregister.co.uk/2009/1...

9 Uma técnica conhecida como tabelas hash distribuídas (Distributed Hash Tables - DHT) permite localizar arquivos consultando outros usuários na rede BitTorrent, eliminando a necessidade de trackers centralizados (vide Nate Anderson, Pirate Bay moves to decentralized DHT protocol, kills tracker, Ars Technica, 17 de novembro de 2009, http://arstechnica.com/tech-policy/...). O The Pirate Bay mudou-se para esta arquitetura da próxima geração. Para um usuário, o índice do The Pirate Bay (http://thepiratebay.org/) parece o mesmo de antes, mas agora ele não hospeda mais arquivos torrent, apenas “magnet links”. O The Pirate Bay é, portanto, nada mais do que uma ferramenta de busca de arquivos torrent, como o Google (http://www.google.com/search?q=file...).

10 Por exemplo, o OneSwarm (http://oneswarm.cs.washington.edu/) é uma rede de relacionamento desenvolvida no Departamento de Ciências da Computação da Universidade de Washington, com financiamento da Fundação Nacional da Ciência dos Estados Unidos (US National Science Foundation - NSF), que preserva a privacidade. O OneSwarm utiliza chaves público-privadas para criptografar endereços de IP dos participares, administra-os em tabelas hash distribuídas (DHT) e criptografa as trocas de arquivo com SSL.

11 Adam Frucci, The Secret World of Private BitTorrent Trackers, Gizmodo, 19.02.2010, http://gizmodo.com/5475006/the-secr...

12 Internet pirates find ‘bulletproof’ havens for illegal file sharing, The Guardian, 5 de janeiro de 2010, http://www.guardian.co.uk/technolog...

13 Veja, por exemplo, sua conversa em re:publica 09, citada em: VRG, The World Is Going Flat(-Rate), IP Watch, 11 de maio de 2009, http://www.ip-watch.org/weblog/2009...

14 Promises to Keep, Stanford University Press 2004, http://www.tfisher.org/PTK.htm

15 Impose a Noncommercial Use Levy to Allow Free P2P File-Swapping and Remixing, novembro de 2002, http://www.utdallas.edu/ liebowit/k...

16 http://www.lalliance.org/

17 Philippe Aigrain, Internet & Création, Editions InLibroVeritas, outubro de 2008, http://www.ilv-edition.com/pdf_eboo...; vide também Réponse de l’UFC Que Choisir á Mission Zelnik, 28 de setembro de 2009, http://www.creationpublicinternet.f...

18 N.T.: Upload é a transferência de dados de um computador local para um computador remoto. Download é a transferência de arquivos de um computador remoto para um computador local. Cf: http://pt.wikipedia.org/wiki/Download e http://pt.wikipedia.org/wiki/Upload, acessado em 16.03.2010.

19 Como na Suíça e na Holanda. S. Allard Ringnalda, Mirjam Elferink en Madeleine de Cock Buning, Auteursrechtinbreuk door P2P filesharing, Regelgeving in Duitsland, Frankrijk en Engeland nader onderzocht, WODC, julho de 2009. http://www2.law.uu.nl/priv/cier/Doc..., p. 20

20 Silke von Lewinski, Mandatory Collective Administration of Exclusive Rights – A Case Study on its Compatibility with International and EC Copyright Law, UNESCO e.Copyright Bulletin, No. 1, Janeiro – Março de 2004, http://portal.unesco.org/culture/en...

21 Carine Bernault & Audrey Lebois sob a supervisão do Professor André Lucas, Peer-to-peer et propriété littéraire et artistique. Etude de faisabilité sur un système de compensation pour l’échange des œuvres sur internet, Institut de Recherche en Droit Privé de l’Université de Nantes, Junho de 2005, http://alliance.bugiweb.com/usr/Doc...; English translation, March 2006: http://privatkopie.net/files/Feasib...

22 http://www.kopinor.org/layout/set/p...

23 Promovido pelos pesquisadores do NEXA, Center for Internet and Society at Politecnico di Torino: http://nexa.polito.it/licenzecollettive

24 EML, The Admissibility of a Culture Flat-Rate under National and European Law, 13.03.2009, http://www2.malte-spitz.de/uploads/...; a versão alemã original está disponível aqui: http://www.gruene-bundestag.de/cms/...

25 No eDonkey a maior categoria é música. O BitTorrent suporta arquivos maiores, então as maiores categorias são audiovisual e softwares, incluindo jogos. Vide e.g. Ipoque, Internet Study 2008/2009, op. cit.

26 A associação de desenvolvedores de jogos alemã GAME apóia tanto a exceção para compartilhamento de arquivos quanto a inclusão de jogos (Malte Behrmann, diretor executivo da GAME, em entrevista com VRG em 19.6.2009)

27 Pelos mesmos motivos de transparência, alguns cinemas brasileiros indicam no ingresso do cinema a taxa de direito autoral paga ao ECAD pela música executada na exibição.

28 STIM, Pirates, file-sharers and music users. A survey of the conditions for new music services on the Internet, fevereiro de 2009, http://www.stim.se/stim/prod/stimv4...

29 http://2dboy.com/2009/10/26/pay-wha...

30 Estudos demonstraram de forma consistente que aqueles que fizeram download de redes P2P são significativamente mais propensos a comprarem um CD ou um jogo, ir a um concerto ou a filme do que os usuários da Internet que não compartilham (Vide e.g. Dutch Ministry for Economic Affairs, Ups and Downs. Economic and cultural effects of file sharing on music, film and games, January 2009, http://www.ivir.nl/publicaties/vane...).

31 Promises to Keep, Chapter 6: An Alternative Compensation System, p. 21, http://cyber.law.harvard.edu/people....

32 Comitê Gestor da Internet no Brasil, Pesquisa sobre o Uso das Tecnologias da Informação e da Comunicação no Brasil TIC Domicílios e TIC Empresas 2008, São Paulo 2009, http://www.cetic.br/tic/2008/index.htm.

33 Associação Brasileira de Produtores de Discos (ABPD), http://www.abpd.org.br/estatisticas...

34 http://www.ecad.org.br/

35 Números do Ecad apontam recorde. Valor distribuído aos artistas em 2009 foi 17,06% maior do que no ano anterior, 06 de Março de 2010, http://www.estadao.com.br/estadaode...

36 Público de cinema cresce mais de 25% no País em 2009, A Tarde, 13.1.2010, http://www.atarde.com.br/cultura/no...

37 (Fonte: Ancine e União Brasileira de Vídeo.) A maior parte da queda é atribuída ao processo de concentração no setor de locação pela aquisição da Blockbuster pelas Lojas Americanas em 2007, gerando uma diminuição acentuada do número de locadoras de vídeo e uma correspondente queda na venda de DVDs para essas companhias. Vendas a consumidores finais caíram do valor mais alto já obtido de 21,5 milhões de unidades em 2007, para 20,1 milhões em 2008. O fim da novidade do DVD e e da bolha de vendas que ele criou é outro fator na dinâmica complexa do mercado que gera uma queda do preço de varejo. Competição da Internet, de jogos de computador, e de outras formas de entretenimento caseiro que tomam cada vez mais do tempo do consumidor é ainda outro elemento. A “Pirataria” é apenas um fator marginal, conclui Sousa em sua análise (Ana Paula Sousa, Efeito dominó - Como a queda do mercado de DVDs no Brasil pode afetar o cinema, Revista Filme B, May 2009, http://www.filmeb.com.br/portal/htm...).

38 Câmara Brasileira do Livro Sindicato Nacional de Editores de Livros, Produção e Vendas do Setor Editorial Brasileiro, Relatório, São Paulo Agosto 2008, p. 7.

39 Vide Felix Oberholzer-Gee & Koleman Strumpf, File-Sharing and Copyright, Harvard Business School Working Paper 09-132, 2009, http://www.hbs.edu/research/pdf/09-...

40 Vide e.g. Daniel Johansson and Markus Larsson, The Swedish Music Industry in Graphs. Economic Development Report 2000 - 2008, Trend Maze and Royal Institute of Technology, December 2009, p. 6. A dinâmica em outros países é comparável à da Suécia.

41 http://fairmusic.net/manifest/lang-...

42 IFPI, Digital Music Report 2010, http://www.ifpi.org/content/section...

43 Felix Oberholzer-Gee & Koleman Strumpf, File-Sharing and Copyright, Harvard Business School Working Paper 09-132, 2009, http://www.hbs.edu/research/pdf/09-..., p.1.

44 Martin Kretschmer and Philip Hardwick, ALCS Study: Authors’ Earnings from Copyright and Non-Copyright Sources: A Survey of 25,000 British and German Writers, 13 de julho de 2007, http://www.cippm.org.uk/alcs_study.html. Este é o maior estudo a esse respeito, e um dos primeiros que sistematicamente determina a renda dos autores em um contexto de em que havia disponibilidade de dados de outros profissionais e em outros países. É também o primeiro que foi capaz de comparar os resultados com os pagamentos realizados pelas sociedades de gestão coletiva e com dados detidos pelos departamentos estatísticos do governo a respeito de tributos, seguros e força de trabalho.

45 Leah Belsky, Byron Kahr, Max Berkelhammer and Yochai Benkler, Everything in its right place: Social Cooperation and Artist Compensation, Berkman Center Working Paper, a ser lançado em 2010.

46 Philippe Aigrain & Suzanne Aigrain, Sharing and the Creative Economy: Culture in the Internet Age, p. 23 ff., minuta, January 2010, http://paigrain.debatpublic.net/?pa...

47 GEMA, a organização de gestão coletiva alemã para obras musicais paga cerca de dois terços para autores, i.e. compositores e letristas, e um terço para editores (vide GEMA-Jahrbuch 2009/2010, http://www.gema.de/presse/publikati..., p. 279). GVL, a organização de gestão coletiva alemã para música gravada paga 50% a intérpretes e 50% a gravadoras por radiodifusão e aluguel, e 64:36 a favor dos músicos por execução pública (Vide GVL Verteilungspläne 2008, https://www.gvl.de/pdf/verteilungsp..., p. 2).VG Wort, a organização de gestão coletiva alemã para obras literárias, paga 70% a autores e 30% a editores. Receitas de serviços de clipping vão 100% para autores (vide Verteilungsplan der Verwertungsgesellschaft Wort, http://www.vgwort.de/files/verteilu..., p. 1).

48 As seis associações “efetivas” e as quatro associações “administrativas” estão listados aqui: http://www.ecad.org.br/ViewControll.... As duas que recebem de longe a maior parcela da distribuição do ECAD são a União Brasileira de Compositores (UBC) e a Associação Brasileira de Música e Artes (ABRAMUS).

49 Nem o ECAD nem as associações que delem fazem parte publicam relatórios anuais. O ECAD informa em seu website: “Do total arrecadado, 17% é destinado ao ECAD e 7,5% às associações, para administração de suas despesas operacionais. Os 75,5% restantes são repassados para seus titulares filiados.” (http://www.ecad.org.br/ViewControll...). Isso gera uma carga administrativa total de 24,5%. O cálculo da diferença entre arrecadação e distribuição anual 2004-2008, conforme publicado pelo ECAD (http://www.ecad.org.br/ViewControll...) informa que os custos administrativos retidos pelo ECAD variaram entre 23,26% em 2006 a 16,44% em 2005. O valor total distribuído às associações nos anos de 2003 a 2005 publicado pela Abramus (http://www.abramus.org.br/arquivos/..., http://www.abramus.org.br/arquivos/... e http://www.abramus.org.br/arquivos/...) demonstra que os custos administrativos das associações cresceu de 7,83% em 2003 para 12,75% em 2005, o que levou a custos administrativos totais que variaram entre 31,07% em 2003 e 26,29% em 2004.

50 Disponível no site da ABRAMUS (Associação Brasileira de Música e Artes), uma das maiores associações de autores do ECAD:: http://www.abramus.org.br/arquivos/...

51 Assim é como a GVL, a organização de gestão coletiva alemã para músicas gravadas, paga a seus membros artistas. Baseado na renda reportada da exploração primária de suas obras, músicos e vocalistas que ganham até € 50,000 por ano ganham 100%, aqueles com renda entre € 150,000 e € 200,000 recebem apenas 25% e aqueles com renda além desse valor recebem apenas 10% (vide GVL Verteilungspläne 2008, https://www.gvl.de/pdf/verteilungsp..., p. 1).

52 Por exigência legal, as organizações de gestão coletiva alemãs separam atualmente de 10 a 25% dos fundos comuns para essas finalidades. Aigrain (2008) propõe a utilização de 50%.

53 Isso cria um forte efeito de fidelização de clientes. Quando um cliente não está satisfeito com seu PSI ou tem uma melhor relação de custo-performance de um competidor, ele vai pensar duas vezes antes de mudar quando o preço a se pagar for a perda de grande parte de sua coleção de música. Essas políticas de DRM exterminador demandam uma investigação a respeito de práticas anti-competitivas.

54 http://bigchampagne.com/

55 http://www.logistepag.com/

56 Vide entrevista de Music Ally, em Janeiro de 2010: http://musically.com/blog/2010/01/1...

57 E.g. baseado em características identificáveis do áudio e do vídeo (“audio and video fingerprints”), i.e. Sumários digitais de obras que permitem sua identificação sem a necessidade de embutir nos arquivos identificadores como marca d’água digital. Vide Audible Magic (http://www.audiblemagic.com) para um serviço comercial e MusicBrainz (http://musicbrainz.org/doc/AudioFin...) para implementação em software livre.

58 http://en.wikipedia.org/wiki/Last.f...

59 http://www.noankmedia.com/howitwork...

60 http://en-us.nielsen.com/tab/produc...

61 Aigrain, 2008, op. cit., p. 93 ff.

62 Organização Mundial da Propriedade Intelectual, Comitê Permanente de Cooperação para o Desenvolvimento em Matéria de Propriedade Intelectual, Promoção e Desenvolvimento de Gestão Coletiva de Direito Autoral e de Direitos Conexos (PCIPD/1/7), 25 de maio de 1999, http://www.wipo.int/edocs/mdocs/mdo..., p. 3.

63 Mission Zelnik, Creation et Internet, Rapport au Ministre de la Culture et de la Communication, Janeiro de 2010, http://www.culture.gouv.fr/mcc/Espa...

64 http://www.cultura.gov.br/site/wp-c...

65 https://epetitionen.bundestag.de/in...

66 http://brunocovas.com.br/CPI-do-Eca...

67 http://creationpublicinternet.fr/

68 http://www.tacd-ip.org/blog/the-par...

69 http://a2f2a.com. Vide também Billy Bragg, Canadian songwriters push for new approach to downloading, By Jennifer Ditchburn (CP) – 20 de novembro de 2009, http://www.google.com/hostednews/ca...

70 O plano foi anunciado primeiramente na MIDEM 2009 (Vide: Inside the Isle of Man’s £1/month unlimited music plan, 25.2.09, http://arstechnica.com/media/news/2...) e avançou muito desde então.

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